Caravaggio: deposizione di Cristo a confronto con la deposizione Baglioni di Raffaello

La sepoltura di Cristo dipinta dal Merisi tra il 1602 e il 1604 (come pala d’altare della Chiesa Nuova a Roma, ove oggi è collocata una copia; l’originale è ai Musei Vaticani) è considerata unanimemente uno dei capolavori del grande pittore.

Si tratta di un soggetto molte volte dipinto dai più grandi artisti, tra cui anche Raffaello Sanzio, la cui opera (datata nel 1507) è esposta nella Galleria Borghese.

Il confronto tra i due capolavori è utile per capire il passaggio stilistico formidabile dal rinascimento al barocco.

Nonostante l’opera di Caravaggio sia considerata tra quelle di maggiore compostezza¹ e rispondenza ai canoni della “maniera”, la differenza con lo stile rinascimentale di Raffaello è di palpabile evidenza.

Guardiamo la luce e, di conseguenza, i colori. Il quadro di Raffaello ha colori brillantissimi, lucenti ed è immerso in una luce diffusa che illumina con eguale effetto tutte le figure, come anche il panorama naturalistico sullo sfondo.

La deposizione del Merisi, invece, non può che rispondere allo stile pittorico dell’autore. Non c’è alcuno sfondo paesaggistico: le figure emergono da un fondo scuro, come sempre illuminate da una luce radente, tale da mettere in evidenza la loro tridimensionalità monumentale, luce prodotta artificialmente nello studio del pittore, che dipinge aderendo quanto più possibile alla realtà visiva dei modelli in posa davanti a lui.

Raffaello, invece, compone la sua opera a partire da complessi disegni preparatori: l’opera è frutto della sua formidabile capacità di tratteggiare le figure. Raffaello non ha necessariamente bisogno di modelli veri da rappresentare dal vero davanti a sé. E’ il disegno il motore da cui muove. Il Merisi, invece, non faceva disegni preparatori: dipingeva direttamente sulla tela, sulla base di pochi tratti ivi impressi.

Guardiamo le figure. Nonostante la drammaticità estrema della raffigurazione, Raffaello le disegna in un monumentalità plastica, elegante. I tre uomini che sorreggono il corpo esanime del Cristo compiono uno sforzo fisico notevole, accentuato anche dalla posizione asimmetrica del gruppo, nel quale i due a sinistra si trovano più in alto su alcuni scalini, costringendo il giovane al centro ad inarcare la schiena nello sforzo.

Eppure, i gesti sono composti, di grande forza, ma decontratti. Le vesti colorate e quasi ricche. Gli arti non sembrano investiti dallo sforzo fisico e muscolare pure affrontato.

Il gruppo delle pie donne a destra, poi, è quanto di più classico e rinascimentale possa immaginarsi. Il pianto della Vergine è mite, compostissimo, come anche i gesti delle donne che la consolano. La donna inginocchiata con le braccia rivolte verso la Vergine ricorda moltissimo la movenza della Vergine del Tondo Doni agli Uffizi.

Nessuno tra i personaggi appare oggettivamente riconoscibile, anche se secondo alcuni proprio il giovane con la schiena inarcata che congiunge i due gruppi di personaggi a sinistra e a destra possa essere il ritratto di Grifonetto Baglioni, figlio della committente Atalanta Baglioni, morto pochi anni prima, in omaggio all’usanza che le figure più tratteggiate o che guardano verso l’osservatore sono i committenti o parenti dei committenti, oppure i pittori stessi autoritratti.

L’analisi delle figure del Caravaggio rivela, invece, i canoni del tutto diversi dell’incipiente barocco: l’attenzione alla verità e all’enfasi dei movimenti e dei corpi.

I protagonisti dell’opera del Merisi sono tutti, come in tutte le sue opere, persone vere. Una la conosciamo: è Fillide Melandroni, ritratta nella parte di Maria di Cleofa, che alza le braccia in un grido di dolore disperato, tale da coinvolgere lo spettatore.

E’ con tutta evidenza un ritratto anche quello dell’uomo che regge il Cristo dalle ginocchia e che guarda verso lo spettatore, segno piuttosto certo che si tratta di un personaggio centrale. Escluso che si tratti del Caravaggio stesso e, dunque, di un autoritratto, il personaggio, identificabile in Nicodemo, è probabilmente il ritratto di Pietro Vittrice, in cui onore Girolamo Vittrice (suo nipote) fece da committente al Caravaggio.

La differenza col giovane dalla schiena inarcata di Raffaello non può essere più grande. Il giovane di Raffaello è composto, senza una ruga, capelli al vento: se è un ritratto, è un ritratto idealizzato.

Il Nicodemo del Merisi è vestito di una tunica poverissima, rispondendo al gusto artistico specifico di Caravaggio di rappresentare come protagonisti della vita vera gli umili, nei loro veri vestiti, stracci spesso consunti e lisi. Il volto è segnato dallo sforzo; gli arti inferiori dell’uomo, saldamente piantati per terra per bilanciare il peso, mostrano muscoli tesissimi: si possono percepire il sudore, la cautela estrema del gesto, il gravame del corpo del Cristo.

La Madonna è una donna anziana, dolente: piange da sola e silenziosamente, senza che nessuno la consoli. Anche il pianto della Maddalena, china sul corpo di Cristo è solitario tristissimo.

Si guardi il corpo di Cristo: si tratta del fattore che più accomuna le due opere, sia pure diversissime.

Sia Raffaello, sia Caravaggio sono evidentemente influenzati dalla postura di Gesù tra le braccia della Vergine come rappresentato da Michelangelo nella sua celeberrima Pietà (1497-1499): il braccio destro che cade penzolante ed il corpo leggermente incurvato derivano certamente dal capolavoro del Buonarroti.

Anche in questo caso, il Cristo di Raffaello è più “disegnato”, più plastico. Il Cristo del Merisi è ancora più monumentale e “michelangiolesco” (riferito al Buonarroti), con i muscoli in grande evidenza ed il capo fortemente reclinato.

Altra differenza, il sepolcro. Raffaello ritrae il gruppo mentre cerca di trasportare il corpo esanime nell’apertura del sepolcro, nella roccia. Caravaggio costruisce la sua opera in modo da dare l’impressione che il corpo di Cristo sia deposto verso il basso, al di là della pietra il cui spigolo sporge letteralmente dal quadro, per calarlo nell’altare della cappella sopra il quale la pala era posta.

1Sul punto, si rimanda a questo scritto di Antonio Paolucci