martedì 10 ottobre 2017

Caravaggio: mostra a Milano, Palazzo Reale. Analisi breve di alcuni capolavori in esposizione - 3^ parte

7. Giuditta e Oloferne, olio su tela 1599 circa, Gallerie Nazionale Barberini e Corsini, Roma




Siamo nel 1599 circa. Caravaggio è ospitato da circa 2 anni dal Cardinal Francesco Maria del Monte nel suo palazzo, Palazzo Madama, l'attuale sede del Senato.
Del Monte è da tempo, quindi, ormai estimatore, protettore ed anche committente del Merisi e gli consente di avere notorietà negli ambienti che contano, agganci ed ulteriori prestigiose committenze, come quella della famiglia Contarelli, che culminerà nel ciclo di San Matteo a San Luigi dei Francesi.
Ormai, quindi, Caravaggio ha centrato il suo obiettivo: affermarsi a Roma come noto, ammirato e rispettato pittore (molto meno "rispettabile" è, invece, la sua vita di ogni giorno, tra duelli, bettole, risse, piatti sbattuti in faccia a garzoni, poesie offensive, aggressioni, querele, processi, fughe e perfino, nel 1606, omicidi). Egregius in urbe pictor sarà definito Caravaggio nel contratto per la commessa dei quadri di San Pietro e San Paolo nella cappella Cerasi, pochi mesi dopo.
Il quadro Giuditta che taglia la testa a Oloferne ha una committenza molto prestigiosa: il banchiere Ottavio Costa, a conferma del grande prestigio del quale ormai gode il grande pittore.
Il quadro è ormai vicinissimo ai vertici della migliore produzione del Caravaggio, anzi si può affermare che ne faccia pienamente parte.
Osserviamo alcuni elementi fondamentali del periodo più alto della piena maturità. La rappresentazione rigorosamente in interni, con meticolosa produzione, osservazione e riproduzione della fonte di luce, che sferza le tenebre che avvolgono le figure colpite dal fascio. Incontriamo il drappo rosso che pende dall'alto. Nel quadro in analisi intende rappresentare la tenda nella quale si svolge l'atroce decapitazione di Oloferne, il condottiero assiro mandato da Nabucodonosor II a tenere sotto scacco le città della Giudea. Ma, il drappo ci appare quasi come un sipario, che si apre improvvisamente a far vedere la scena teatrale dell'assassinio, a conferma del particolare gusto del Caravaggio proprio della teatralità della rappresentazione.
Come  nella produzione più matura, dal buio emergono potenti le figure. Il quadro è caratterizzato da un altro "topos" del Merisi: ci mette di fronte ad un flash improvviso, ferma l'azione in un istante preciso, ma sospeso, quello nel quale la spada di Giuditta, andata nella tenda del generale assiro per ucciderlo dopo averlo ubriacato e liberare il suo popolo, ha quasi reciso per intero il collo di Oloferne, che ancora non è morto.
Colpisce in modo particolare il clamoroso gioco di sguardi del quadro. Oloferne, colto di sorpresa nel sonno, spalanca gli occhi in un ultimo tremito dei muscoli del corpo, dal quale la testa sta per essere staccata, si appoggia disperatamente al giaciglio e incontra lo sguardo di Giuditta, mentre prova a lanciare un urlo di dolore, che resta soffocato. Il sangue fiotta dal collo con uno spruzzo violento che imbratta le lenzuola: si incontrerà di nuovo simile dettaglio in un'altra tragica decollazione, quella del Battista a Malta, unico quadro firmato da Caravaggio proprio utilizzando il sangue del sangue.
Giuditta guarda Oloferne negli occhi: il suo sguardo è senza pietà, determinato nel compiere l'impresa, anche se l'espressione del volto è carica di tensione ed impressione per quanto sta avvenendo, mentre il braccio sinistro si tende, si contrae nella muscolatura per tenere i capelli di Oloferne, e il destro a sua volta con forza affonda nella carne. Uno sforzo fisico reso dalla postura, che evidenzia senza nessuna censura le forme generose di Giuditta. Già conosciamo la modella: è di nuovo Fillide Melandroni.
Infine, sulla destra a chiudere la scena un altro topos: quello dell'anziana rugosa, che qui fa da ancella, che assiste alla scena. Talvolta, come nella decollazione del Battista, l'anziana rappresenta il dolore del popolo; in questo caso è una sorta di contrapposizione tra gioventù e vecchiaia, un memento sulle ineluttabili fasi della vita, che porta anche al cinismo col quale l'anziana si avvicina col sacco nel quale raccogliere la testa decollata.
Già due anni prima circa Caravaggio aveva dipinto una testa mozzata, quella di Medusa. Nella sua produzione seguiranno ancora molte altre decapitazioni: quella del Battista, tre Davide con testa di Golia (una col suo celeberrimo autoritratto), due con Salomè che riceve sul piatto la testa del Battista.
Anche se il quadro in analisi rappresenta ancora solo mezze figure, Caravaggio è pronto per raccontare con i suoi dipinti storie complesse, con più personaggi che interagiscono in modo anche concitato: è pronto per la Contarelli.

8. Sacrificio di Isacco, 1603 olio su tela - Galleria degli Uffizi, Firenze


Siamo balzati nel 1603. Caravaggio è asceso ai fasti del pittore che realizza importanti commesse di quadri non più destinati alle pareti di palazzi di influenti committenti privati, ma visibili all'intero popolo ed esposti alla grande ammirazione degli altri pittori. Ha già dipinto la Vocazione ed il Martirio di San Matteo; si sta accingendo a finire San Matteo e l'angelo; ha anche dipinto i santi Pietro e Paolo nella cappella Cerasi.
Ottiene la commessa per l'opera in analisi dal Cardinale Maffeo Barberini, colui che poco tempo dopo sarebbe divenuto il papa del barocco, il papa che trovò in Gian Lorenzo Bernini l'artefice della nuova Roma.
Il sacrificio di Isacco rappresenta il tema, come visto sopra molto ricorrente, di una decapitazione in questo caso sventata per un soffio: l'angelo premia la devozione e l'obbedienza di Abramo a Dio, fermandolo prima di compiere il terribile sacrificio.
E' un altro dei pochissimi quadri in esterno con luce diurna e sullo sfondo un placido paesaggio di collina, uno sfondo naturalistico quasi rinascimentale.
Nel quadro non ci sono le solite tenebre, ma la scena è, di nuovo, concitata, piena di pathos. Abramo tiene con forza fermo il figlio Isacco per la testa, gli comprime la mascella e sta per tagliargli la gola, col coltello già lanciato verso il collo. Improvvisamente, dalla sinistra irrompe l'angelo, una figura bellissima, luminosa sempre a rappresentare la luce della fede. L'angelo ferma il braccio armato di Abramo e gli indica il vero oggetto del sacrificio: l'ariete che entra quasi di sorpresa da destra.
Abramo è colto quasi di sorpresa: il suo sguardo verso l'angelo è tra lo stupito e, ovviamente, il sollevato per non dover più sacrificare il figlio.
Osserviamo bene il modello ed il suo vestito e guardiamo, ora, lo strepitoso San Matteo e l'angelo a San Luigi dei Francesi:


Il modello è lo stesso uomo. Addirittura, identici sono i vestiti indossati, la camicia arancione e la tunica rossa. Caravaggio lavora alle due opere quasi contemporaneamente: pare di vederlo nel suo studio far passare il modello da una posa all'altra, mentre dipinge i due quadri.
Guardiamo con attenzione gli angeli: scopriamo che sono anche in questo caso impersonati dallo stesso modello, reso con i capelli biondi nell'episodio di Isacco.
Del modello di quest'ultimo si è abbastanza certi di conoscere l'identità: Cecco Boneri, paggio (secondo alcuni anche amante) ed "apprendista" di Caravaggio, che a sua volta diverrà pittore ovviamente caravaggesco.
Il suo urlo soffocato, come quello del chierichetto terrorizzato del Martirio di San Matteo, è una smorfia tragica, che prelude alle pose proprie del trionfante barocco destinato a diffondersi dopo pochi anni.

9. San Giovanni Battista olio su tela, 1603, Nelson-Atkins Museum of Art di Kansas City


Torniamo di nuovo in un esterno tenebroso, come quello del San Francesco in estasi, anzi ancor di più. Il fogliame che fa da sfondo alla figura del Battista è molto a ridosso della figura, incombente, scuro, quanto lo sarebbe il muro di una stanza scura, illuminata solo da un fascio di luce, che letteralmente piove dalla sinistra in alto, ad scintillare sulla carnagione del giovane ritratto.
Anche in questo caso, Caravaggio pare ritrarre un fotogramma: il Battista che appare all'improvviso alla nostra vista, illuminato per un attimo, fermato per sempre, da un fulmine.
Si tratta di una delle figure più tridimensionali e monumentali dipinte dal Caravaggio, letteralmente magnetica, tale da tenere fermo lo sguardo ammirato dell'osservatore.
L'iconografia è quella del San Giovanni Battista adolescente, ascetico nel deserto, in meditazione, vestito solo di un un panno, confortato esclusivamente da una povera croce di legno. Il topos è il San Giovanni Battista nel deserto di Giulio Romano con interventi di Raffaello, (dipinto su tavola, trasposto su tela, oggi conservato al Louvre):


Il corpo atletico e la postura del dipinto di Romano-Sanzio richiamano con tutta evidenza le potenti anatomie di Michelangelo nella Cappella Sistina.
Il San Giovanni adolescente di Caravaggio non ha un fisico meno poderoso e scattante; ma la sua posa è più contemplativa.
Colpisce in modo forte la scelta fortemente innovativa di Caravaggio: il suo Battista lascia sgomenti perchè non guarda verso di noi, il suo sguardo meditante è rivolto fuori dal quadro, a rimarcare la sua profonda riflessione e il distacco dalle cose terrene del mondo.
Ritroviamo nell'opera del Caravaggio un elemento già noto: il panneggio rosso.
L'opera fu nuovamente commissionata, secondo la concorde ricostruzione, dal banchiere Costa, come pala d'altare per l'Oratorio della Confraternita di Conscente, in Liguria, che ospita, invece, una copia. La ricostruzione più accreditata è che al Costa l'opera di Caravaggio piacque così tanto da preferire di tenerla e lasciare nella chiesa una copia.

10. San Giovanni Battista, olio su tela 1604 circa - galleria Corsini, Roma


Un altro Battista adolescente che ancora una volta si staglia dalle tenebre di un deserto immerso nell'oscurità. Un altro Battista che si stacca dall'iconografia classica, che lo pretende accompagnato dall'agnello e coperto dal mantello con peli di cammello.
La luce è meno folgorante dell'opera vista prima, la posa simile: come nell'altro quadro, il Battista medita appoggiandosi sul braccio destro.
La muscolatura dell'adolescente è ancora una volta perfettamente resa, quasi come una scultura classica. La croce è ancor più povera.
In quest'opera vediamo la tipica attenzione di Caravaggio per la resa quanto più realistica. Il modello in posa espone al sole solo mani, polsi e collo, il cui incarnato è, infatti, sensibilmente più scuro del resto del corpo. Le mani sono ruvide e forti. Il modello potrebbe essere Cecco Boneri, divenuto adolescente?
Ancora una volta, il Battista medita immerso nella sua solitudine e non ci degna di uno sguardo. Ha davvero l'aspetto, il broncio, la capigliatura di un sedicenne quale possiamo vederne tantissimi anche oggi. Un'opera straordinaria.

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