Caravaggio a S. Luigi dei Francesi: la vocazione di S. Matteo

Siamo tra il 1599 e il 1600. Caravaggio, grazie alla protezione ed alle commesse del cardinal Del Monte ed all’interessamento del marchese Giustiniani ha raggiunto la celebrità, così pervicacemente perseguita e giustamente riconosciutagli, specie grazie ad opere come Giuditta e Oloferne e Santa Caterina d’Alessandria.

E’ ormai pronto per la prima grande commessa “pubblica”. Ovviamente, l’aggettivo “pubblica” deve essere compreso nell’accezione corretta. Siamo all’inizio del ‘600, come visto e la concezione di Stato o pubblica amministrazione è molto diversa rispetto ad oggi. Caravaggio opera a Roma, ove regna il Papa da vero e proprio monarca assoluto: le ricchezze dello stato sono ricchezze del Papa, immobili e proprietà di “privati” lo sono per concessione papale.

Per opera “pubblica”, pertanto, dobbiamo intendere due accezioni. La prima è l’origine della commessa: un altissimo prelato che disponga delle concessioni o autorizzazioni papali ad edificare e ornare opere nell’ambito del territorio del regno. La seconda è la fruibilità pubblica dell’opera, che viene esposta in luoghi accessibili a tutti, invece di essere destinata a studi, saloni o spazi di case private.

Sta di fatto che a Roma c’era una folta comunità di francesi, sudditi del re di Francia, come noto storicamente alleato e in ottimi rapporti col Papa.

Fino agli inizi del ‘500 i francesi possedevano una chiesa appartenuta anticamente ai padri Farfa. L’incremento progressivo del numero dei sudditi di Francia, indusse, però, ad edificare uno spazio ben più ampio. Il papa Sisto IV diede la concessione per la costruzione del nuovo edificio di culto (che ricevette contribuzioni finanziarie molto rilevanti da Caterina De’ Medici). I lavori iniziarono nel terzo decennio del 1.500, per concludersi l’8 ottobre del 1589.

La chiesa venne dedicata al re di Francia Luigi IX, morto di peste nel corso dell’8^ crociata, quando era sbarcato a Tunisi. Ecco la provenienza della denominazione San Luigi dei francesi.

Come è chiaro, furono proprio i francesi a realizzare il maestoso edificio. Ed un cardinale francese, in particolare, ebbe l’onore e l’onere di gestire i finanziamenti e l’edificazione della chiesa fino quasi al suo completamento. Si tratta del potente cardinale Matteo Contarelli, nome italianizzato del vero nome Mathieu Cointrel o Cointerel, che nel 1565 acquistò la proprietà della cappella più vicina all’altare nella navata sinistra, con il progetto iconogrfico di un “ciclo” da dedicare al Santo eponimo, Matteo.

Il cardinale non vide l’inaugurazione della chiesa, perché morì nel 1585. La realizzazione della cappella e del complesso progetto fu, dunque, cura del suo esecutore testamentario, Virgilio Crescenzi.

La materiale realizzazione della cappella fu molto complicata. Anche, ma non solo, per una ragione molto semplice: è vero che la chiesa venne inaugurata alla fine del 1589, ma altrettanto verosimile è che ancora per molto tempo il suo interno dovesse essere un cantiere aperto, nel quale artisti di ogni genere lavoravano per decorare gli interni e le altre cappelle.

Soprattutto, risultò molto difficile per il Crescenzi tenere insieme un’affiatata compagine di artisti, che realizzasse comunque in tempi ravvicinati il complicato progetto.

Ricordiamo: siamo ancora nel 1589, Caravaggio non è nemmeno giunta a vivere a Roma. L’esecutore testamentario ovviamente si rivolge ad artisti di fama che già operano e vivono nella capitale, rifacendosi al gusto tardo manierista o nord europeo.

In un primo tempo, la realizzazione del ciclo pittorico venne affidata a Gerolamo Muziano, che avrebbe dovuto affrescare in particolare la pala dell’altare maggiore; per l’altare maggiore, inoltre era stata prevista una scultura affidata allo scultore fiammingo Jacopo Cobaert. Muziano non realizzò le opere, sicchè gli affreschi della volta e delle pareti vennero affidati al pittore Giuseppe Cesari, noto come il Cavalier D’Arpino, molto in voga alla fine del ‘500 a Roma, ma proprio per questo impegnato in decine e decine di commesse e, quindi, poco affidabile e puntuale (oltre che di carattere piuttosto fumantino).

Sta di fatto che finalmente la cappella comincia a prendere la sua forma grazie all’opera del Cavalier d’arpino che tra il 1591 e il al 1593 dipinge però solo gli affreschi della volta e poi si ferma (il problema delle commesse della cappella Contarelli è ben affrontato nel volume edito da Gangemi Editore spa, La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, autori vari).

Il progetto iconografico elaborato dallo stesso cardinale Contarelli è il seguente: “Per la cappella di San Matteo, all’altare sarà un quadro alto palmi dicesette et largo palmi quatordeci di vano nel quale sia depinta la figura di San Matteo in sedia con un libro o, volume, come meglio parerà, nel quale mostri o di scrivere o di voler scrivere il vangelio et a canto a lui l’angelo in piedi maggior del naturale in atto che paia ragionare o in altra attitudine a proposito per questo effetto. Al lato destro dell’altare cioè alla banda del vangelio si facci un quadro alto palmi dicesette et largo quatordeci di vano nel quale sia medesimamente dipinto San Matteo dentro un magazeno, o ver, salone ad uso di gabella con diverse robbe che convengono a tal officio con un banco come usano i gabellieri con i libri, et danari in atto d’haver riscosso qualche somma o, come meglio parerà. Dal qual banco San Matteo vestito secondo che parerà convenirsi a quell’arte si levi con desiderio per venire a N.S.re che passando lungo la strada con i suoi discepoli lo chiama all’apostolato; et nell’atto di San Matteo si ha da mostrare l’artificio del pittore come anco nel resto. Al lato sinistro cioè nell’epistola sia un altro quadro alto et lungo come sopra, nel quale dia depinto un luogo lungo et largo quasi in forma di tempio et nella parte di sopra un altare in isola elevato con tre quattro cinque più o meno gradi: ove San Matteo celebrando la messa vestito in quel modo che poi si darà da intendere sia ammazzato da una mano di soldati et si crede sarà più secondo l’arte farlo nell’atto dell’ammazzare però che habbia ricevuta qualche ferita et già sia cascato o in atto di cadere ma non ancor morto et nel detto tempio sia moltitudine d’huomini et donne giovani vecchi putti et ogni sorte in oratione per la maggior parte et secondo le qualità loro e nobilta vestiti et sopra banchi et tappeti at altri apparati et per il più spaventati del caso mostrando in altri sdegno in altri compassione. Nella volta un altro quadro di larghezza et altezza come quelli di sopra ma corrispondente all’altezza et larghezza di ciascuno delli due altri quadri collaterali nel quale di depingerà un camerone grande et in quello San Matteo che resuscita la figliola del Re stante in piedi o a sedere sopra un letto ricco et pomposo ben ornato di padiglione o, d’altro apparto et appresso si vegga il Re e la regina inginocchiati dar gratie a Dio accompagnato da cavallieri serve donzelle, et serve, et qualche animale nobile et conveniente nelli estremi se così parerà, e dall’altra parte cioè di San Matteo sia moltitudine di persone, che stiano in piedi et altri che per la porta, con calca corrano al miracolo. Una historietta con figurine di quattro in cinque palmi di S. Matteo predicante ove sia quella turba che potrà capire il luogo che sarà largo palmi sei o sette lungo più o meno. Quanto di sopra si è scritto solamente per un poco di sbozzamento et perché si possa pensare all’historia percioche poi si scriverà più minutamente ogni cosa”.

Impresa, come si nota, non da poco, per le notevoli difficoltà di rappresentazioni che richiedono estrema perizia tecnica nell’effigiare scene profondamente drammatiche e dinamiche, piene di personaggi di diversa posa e tipologia. Non c’è da stupirsi per le difficoltà realizzative.

Sta di fatto, comunque, che il Cavalier d’Arpino, come rilevato sopra, nel 1591 si da alla pittura dell’affresco della volta con San Matteo che compie il miracolo della risurrezione di Ifigenia, figlia del re di Etiopia Egippo, e la conclude nel 1593.

Secondo la maggior parte dei critici, Caravaggio giunge a Roma alla fine del 1592 (anche se per una minoranza di interpreti, la sua apparizione nella capitale risalirebbe al 1596) e, come noto, per sbarcare il lunario va a bottega da artisti come Antiveduto Gramatica e proprio Giuseppe Cesari. E le biografie raccontano che il Cesari lo impiegasse in particolare per decorazioni in fondo secondarie delle sue opere, ghirlande, brocche, fiori, frutta.

Ma, come ricorda il marchese Giustiniani in una sua lettera del 1620 per Caravaggio “tanta manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori, come di figure”. Dunque, il Merisi nei suoi primi anni di esperienza a Roma pur cercando di rendersi al più presto indipendente e famoso, non disprezzava per nulla l’abilità riconosciutagli nel dipingere fiori, brocche e frutti, del resto molto presenti proprio nelle sue prime opere romane.

Possiamo immaginarci, dunque, con quanto orgoglio il 13 luglio 1599 ricevette la commessa per la realizzazione dei laterali della cappella Contarelli, a concludere l’opera che era stata lasciata ferma dal Cavalier d’Arpino, che l’aveva non poco vessato durante i suoi primi anni a Roma. Ed era, per altro, la prima commessa “pubblica” nel senso indicato sopra, per quadri di grandissima dimensione nei quali il Merisi si sarebbe dovuto cimentare per la prima volta nel dipingere figure intere (fino a quel momento Caravaggio aveva dipinto a figura intera solo l’angelo del Riposo durante la fuga in Egitto e San Francesco in estasi).

Il Merisi si butta anima e corpo nell’impresa e quasi un anno dopo consegna i due laterali della cappella Contarelli, che lo consacrano alle meritatissime gloria e fama.

Esaminiamo il laterale di sinistra, la Vocazione di San Matteo, mettendolo, però, prima in rapporto con l’affresco della volta dipinto dal Cavalier d’Arpino.

Notiamo che San Matteo entra nella stanza di Ifigenia da poco morta per accingersi al miracolo della sua resurrezione, illuminato da un fasci di luce obliquo, che proviene da destra e dall’alto, da una porta aperta.

Questo fascio di luce, che rappresenta la luce divina e la fede, la cui forza consente al santo di riportare alla vita un morto, è chiaramente di ispirazione per la spettacolare vocazione di San Matteo, dove lo ritroviamo, ma con una rilevantissima modifica. Nell’affresco del Cesari la luce taglia in diagonale la rappresentazione ed investe la parte bassa del dipinto e la figura di San Matteo.

Invece, nel quadro strepitoso di Caravaggio è l’opposto: la luce divina disegna una diagonale illuminando la parte alta, lasciando invece la parte bassa nell’ombra. Quell’ombra, che grazie alla luce radente, consente quei contorni così tridimensionali, così espressivi, così veri e toccanti della pittura di Caravaggio.

Scrive Giulio Mancini, suo biografo, nel suo Considerazioni sulla pittura del 1620, in relazione alla tecnica del Caravaggio: “Proprio di questa schola è di lumeggiar con lume unito che venghi d’alto senza riflessi, come sarebbe in una stanza da una fenestra con le parieti colorite di negro, che così, havendo i chiari e l’ombre molto chiare e molto oscure, vengono a dar rilievo alla pittura ma però con modo non naturale, né fatto né pensato da altro secolo o pittori più antichi, come Raffaello, Titiano Correggio et altri”.

Il Mancini quasi descrive l’atelier del Caravaggio e la sua tecnica di pittura, ma, soprattutto, ci illustra proprio il modo di procedere nella realizzazione del capolavoro della Contarelli, ove sono visibilissimi, appunto, la luce proveniente dall’alto, l’oscurità delle pareti, le ombre, gli “attrezzi” del lavoro del pittore, il tavolo, le sedie e gli sgabelli.

Questa straordinaria tecnica consente a Caravaggio di definire in modo molto incisivo lo spazio, così da dare dinamismo e movimento alla scena. Allo stesso tempo, il pittore riesce a fornire un’articolazione molto complessa delle figure in rapporto allo sfondo, facendole emergere pienamente grazie alla ricerca espressiva del chiaro-scuro, portata avanti nel chiuso del proprio atelier, trasformato quasi in una camera oscura da fotografo.

L’esito è straordinario. L’opera presenta ben 7 figure, 4 sedute e 3 in piedi ed è quasi la summa della poetica del Merisi, oltre che una delle tante rappresentazioni del suo studio di lavoro.

La raffigurazione è straordinariamente vicina al progetto inconografico pensato dal Contarelli. Siamo un uno stanzone oscuro e tetro, ove Matteo, chiamato anche Levi svolge ancora (per poco) il suo lavoro di pubblicano, cioè esattore delle tasse per conto dei romani. I pubblicani erano particolarmente invisi agli ebrei, perché erano strumento della vessazione dell’impero romano: infatti, anticipavano ai governatori romani le imposte dovute dal popolo, che poi perseguitavano applicando sulle tasse l’usura (oggi diremmo “aggio”), che costituiva la loro fonte di guadagno.

Un pubblicano, dunque, che diviene discepolo di Gesù rappresentava un messaggio fortissimo di forza della fede, capace di emendare una delle persone più spregevoli.

Il luogo nel quale il Levi esercita la sua attività è angosciante e buio, come il suo lavoro. Caravaggio divide l’opera in due parti. A sinistra vediamo il tartassato, chino a contare le monete con le quali pagare il tributo a Matteo, mentre chino su di lui un assistente del pubblicano, occhiali inforcati, controlla che il pagamento sia corretto e completo.

Sono talmente intenti nelle loro faccende, che ancora nemmeno si sono accorti dell’irrompere di Gesù e di Pietro davanti a loro.

Il quadro coglie, invece, Matteo, con ancora nella mano destra intento a “battere cassa” una moneta, nell’attimo stesso nel quale si accorge della presenza del Cristo che lo chiama a sé semplicemente esclamando “Seguimi!”. Matteo ha la faccia stupita, indica se stesso con l’espressione che svela il suo pensiero: “ma chi, io? Proprio io?”. E le sue gambe sotto il tavolo sono presentate nell’atto di muoversi, raccogliersi per alzarsi e seguire Gesù.

Stupiti dall’ingresso del Cristo sono due veri e propri “bravi”, due guardie del corpo a protezione del pubblicano (come dimostra la spada della figura di spalle più vicina a Pietro e a Cristo), per evitare possibili risse e guai.

Come si nota, tutti, tranne Gesù e Pietro, sono vestiti con abiti del tempo, del ‘600. La scena rappresentata al tavolo è quanto di più realistico non si possa immaginare. Caravaggio ci fa entrare davvero in un polveroso ufficio delle tasse, triste e in qualche misura torbido. La sua frequentazione di osterie oscure e mal frequentate è con ogni evidenza alla base di questa straordinaria rappresentazione.

Il quadro in qualche misura anticipa ed evoca i “bodegones”, quelle scene di genere (racconti, cioè, di vita di ogni giorno) rappresentate dalla pittura seicentesca che descrivono interni di cucine o taverne, particolarmente oscuri ed attenti alla raffigurazione di nature morte, nelle quali si cimentò anche il grandissimo Diego Velazquez.

Diego Velazquez, Il pranzo, olio su tela, 1617, Museo dell'Ermitage San Pietroburgo

Ma, nel quadro di Caravaggio, una luce divina irrompe, quella di Gesù, quella luce che proviene dall’alto ed illumina la mano del Cristo, protesa ad indicare Matteo, a sua volta colpito dall’illuminazione divina che lo vota alla nuova fede.

La diagonale della luce in alto è come il raggio divino che promana dalla mano di Cristo e colpisce il cuore e l’anima del perfido pubblicano che diverrà uno tra i più devoti ed importanti apostoli.

Quella mano di Gesù è un evidente tributo di Michelangelo Merisi all’altro grande Michelangelo, il Buonarroti: ricorda infatti le mani di Dio e Adamo che si sfiorano nella meravigliosa Creazione della cappella sistina.

Ricordiamo, comunque, che l'espediente della luce divina che dall'alto ispira la fede disegnando una diagonale Caravaggio l'aveva già sperimentata anni prima, nella sua Maddalena penitente (olio su tela, 1594, Galleria Doria Pamphilj, Roma).